X
تبلیغات
رایتل

زودتر رسیده‌‌م. نمایشگاهی از نقاشی‌هایی که اول خیال می‌کنم مال بچه‌مدرسه‌ای‌هاس و بعد با دیدن قیمت‌های دیوانه‌کننده می‌فهمم کار کیاس! اون‌ورتر نوشته‌شده: در این مکان هر روز مراسم نماز جماعت برگزار می‌شود. یادم رفت بگم؛ فرهنگسرای ارسباران بودم. برنامه‌ی نمایشنامه‌خوانی از پشت شیشه‌های رادی‌ بود با تحلیل بیضایی. قبلنا قرار بود برنامه تو فرهنگسرای بهمن باشه و نشده بود و بعدِ مدتی افتاده بود این‌جا. یه جا دیدم که ساعت شروع رو زده شش. بعد تو تهرانر دیدم چهارونیمه و من چهار رسیدم. نمایش‌نامه رو نخونده بودم و وقت خوبی بود برای شنیدنش،‌ حرف‌های بیضایی هم که جای خود داشت و حتما دلیل اصلی رفتن بود و گذشته از اینا، بودنِ دوستایی که به‌بهانه‌ی همچین‌مراسمی بعد ِسالی می‌بینیشون؛ آدمایی که وقتی می‌شناسیشون، می‌بینی که تو فلان برنامه‌‌ی اون سال و اون‌یکی و اون‌یکی هم اونا یه گوشه‌ای از همین سالن نشسته‌ بوده‌ن. ساعت چهار رسیدم و تو پوستر برنامه دیدم که پنج‌ونیم شروع می‌شه. آه از نهادم براومد؛ نه‌ به‌خاطر این ‌که معطل می‌شدم –که با بودن اون دوستا، معطلی بی‌معنی بود- به‌خاطر ‌این که وقتی انقدر دیر شروع می‌شه حتما می‌رسه به بستن ِ در ِفرهنگ‌سرا و اینا؛ مثل بعضی‌ از برنامه‌هایی که تو خانه‌ی هنرمندان برگزار می‌شه، مثل کنسرتای توی کاخ نیاورون یا مثل بیشتر برنامه‌های نمایش فیلم سینما‌تک که به‌ دلیل موزه بودن سر‌وتهشون رو هم می‌آوردن. (کی اون یکی دو بارو یادشه که به‌دلیل طولانی بودن فیلم، یه حلقه رو اصلا پخش نکردن!؟)... کاریش نمی‌شد کرد. خداخدا کردم که لااقل سر ِ همون ساعت شروع شه برنامه که البته تقریبا –با چند دقیقه تاخیر- شد.

 

خوب خیال می‌کنید خوندن ِیه نمایشنامه با پنج تا شخصیت که یکی هم خدمتکاریه که چند خط بیشتر حرف نداره، به چند نفر نیاز داره؟ چهار، پنج، شش، ده یا هشتاد نفر؟ باید بگم که یعقوبی سعی کرده بود این‌ نمایشنامه‌خونی رو با حدودا نُه نفر اجرا کنه! دو ردیف صندلی چیده بود؛ یه ردیف جلوی صحنه با میکروفون و اون یکی عقب، بدون میکروفون. اولِ کار یه نفر مذکر ِنشسته تو ردیفِ جلوی میکروفون‌دار با دل‌به‌هم‌زن‌ترین صدای ممکن شروع کرد به خوندن توضیحات صحنه؛ بعد، وسطش صداش دیزالو شد تو صدای یه نفر مونثِ ایستاده تو ردیف ِعقبِ بدون میکروفون و کمی‌ دیگه از توضیحات صحنه رو ایشون ادامه دادند و دوباره بقیه‌ش رو مذکر ِردیف جلو تقبل کردند: «در این‌وقت انگشتی به در می‌خورَد و "مریم" از سمت چپ وارد می‌شود» و ما خیال کردیم که مریم وارد شده، اما تو سمتِ چپ، مونثِ ردیف عقب بود که هنوز جزئیات دیگر از قبیل ِلباس مریم رو تشریح می‌کرد! هم‌زمان با این، زن‌ و شوهر ِ اصلی ماجرا از ردیف عقب به ردیف جلو کوچ کردن و شروع کردن به صحبت که تا چند دقیقه -درحالی‌که توضیحات ‌صحنه با همون‌ مذکر ِقبل و یه‌ مونثِ جدید عرضه‌ می‌شد!- ادامه داشت. بعد زن‌و‌شوهر دیگری از ردیف عقب پر گرفتن و مهمون اینا شدن و بعدِ چند جمله گفت‌وگو و طی ِاقدامی خلاقانه ناگهان کات شدیم به عکس بزرگ بیضایی روی پرده و یک نفر دیگر از خیل ِ نیمکت‌نشینانِ تازه‌نفس شروع کرد به خوندن نامه‌ی آن‌زمان ِ بیضایی به رادی درباره‌ی نمایش‌نامه و البته که نه‌ همین‌طور ساده؛ نامه و همین‌طور یک نقد از کسی دیگه به بخش‌هایی مساوی تقسیم و میان گفتگوهای نمایش‌نامه جا داده شده بودن! و ما در حالی که هنوز نمایش‌نامه‌خونی جریان پیدا نکرده و هیچی ازش نمی‌دونستیم، مجبور بودیم که نقد اون رو هم بشنویم! شاید هم این یه‌جور فاصله‌گذاری بوده که مایِ نادون نمی‌فهمیدیم و چند سال دیگه احتمالا که نه، حتما ازش باعنوانِ فاصله‌گذاری ژاکوبینی در نمایش‌نامه‌خوانی یاد می‌شه!... باری، چند دقیقه‌ای که از خوندن نمایش ِ‌موازی با نقد گذشت، زن‌و‌شوهر اصلی اومدن این‌ور ِجوب و زن‌وشوهری که توضیحات صحنه‌ رو می‌خوندن رفتند اون‌ور ِجوب؛ یعنی که جاشون و نقشاشون با هم عوض شد! بعد، متقارنا این اتفاق برای زن‌وشوهری که تو نمایش‌نامه مهمونِ اینا می‌شن افتاد؛ اونا هم جا و نقشاشونو با دو نفری که نامه‌ی بیضایی و اون نقدِ اون‌ لا‌به‌لا رو می‌خوندند، عوض کردند و نمایشنامه همین‌جور خلاقانه -و البته کوتاه‌شده در پنجاه‌دقیقه برای سرنرفتن حوصله‌ی حضار گرامی- ادامه پیدا کرده، تمام شد و ما دوباره ماندیم که: کف زدن یا نزدن!؟ اگه ‌بزنیُ نشونه‌ی تایید همه‌جوره‌ی کاره و کارگردانی و اجرا و بازی و صحنه و چه‌‌و‌چه؛ همه‌ هم به هم مربوط. خیال کنم یه جور کف زدن خاص باید قرارداد بشه که به کارگردان محترم حالی کنی: آقا! این کف واسه کار مزخرف تو نیست؛ برای اون بازیگره‌س یا برای آهنگ‌ساز ِکار یا نوازنده‌ش؛ یا اگه کف می‌زنم یعنی حالیمه که یه گروه نمایشی، تو این شرایط بد –و همیشه بد- برای آوردن هر کار روی صحنه چه زحمتی می‌کشه. و در این مورد خاص، کف من برای رادی بود و یکی‌ دو تا از نقش‌خون‌ها؛ کارگردان به خودش نگرفته باشه ایشالله...

 

مجری مراسم اومد بالا و تبریک و تسلیت گفت و تشکر کرد؛ از همه و به‌جای همه! درست مثل مراسم ختم. و درحالی‌که خودش از پایه‌گذاران بنیاد رادی بود تا آخر مراسم هزار‌وهفتصد‌وسی‌ودو بار اسم ِهمسر رادی رو اشتباه خوند؛ باز هم مثل مراسم ختم! مقدمه‌ای بلند گفت دربابِ چگونگی دعوت از بیضایی برای این مراسم که خودش هم نفهمیدش.

بیضایی اومد و بسیار‌بسیارعالی به مجری که رو صندلی جا خوش کرده بود گفت: شما تمام‌ِ این مدت این‌جا می‌شینید!؟

و حرف زد (حرفای بیضایی رو این‌پایین آورده‌م) درحالی‌که همه‌ش نگران وقت بود و حرف زد و هی‌ ‌پرسید وقت دارم؟ و مجری هم هر بار با منت با تکونِ سر، چند دقیقه‌ی دیگه به وقت نیم‌ساعته‌ی او اضافه کرد اما فایده‌ای نداشت؛ بیضایی ‌موند و بیست‌صفحه حرفِ خونده‌‌نشده باضافه‌ی سه ویرایش ِ متفاوت نمایش‌نامه که صفحه‌به‌صفحه با هم مقایسه‌ شده بود‌ن... از وقتی یادمه،‌ این‌ حرفِ بیضایی تو این‌جور مراسم –درحالی که به‌دلیل دائم‌الضیق‌وقت بودن این‌جور برنامه‌ها مجبوره هی قسمت‌های مختلف نوشته‌ای که دست‌کم چندروزی وقت صرفش کرده رو ندید بگیره و بگذره- یادمه که: «اگه جلسه‌ی دیگه‌ای بود می‌شه مفصل دراین‌باره حرف زد...» و مطمئنه که جلسه‌ی دیگه‌ای هست دیریازود اما برای حرف زدن درباره‌ی یه‌چیز دیگه‌ که اون هم به‌دلیلی از‌این‌دست که‌  مثلا کارکنان فرهنگ‌سرا (بعضی اسم‌ها از همون اول بی‌مسمان!) باید زود برن خونه‌شون، موکول می‌شه به یه فرصت دیگه و همین‌طور الی‌الآباد... و اینه حکایت مشهور تفرعن بیضایی و دوری کردنش از همچین برنامه‌هایی.

 

مجری مراسم تشکر دوباره می‌کنه از همه و اعلام می‌کنه که لوح تقدیری درنظر گرفته شده برای همسر رادی و همین‌طور آقای بیضایی. خوب منطقیه که از همسر کسی که مراسم برای اون و به‌یاد اونه، تقدیر بشه، اما نمی‌فهمم لوح تقدیر دادن به سخنران دیگه چه صیغه‌ایه؛ کدوم سگ‌پدری این توهین درجه‌یک رو به‌اسم تقدیر راه‌ انداخت؟ انگار که مثلا به بچه‌بزرگ خونواده یه چیزی داده‌ن و واسه این که دل بچه‌کوچیکه نسوزه، یه‌چیزی هم به اون بـِدن! (اصلا می‌تونید ربطش بدین به همون بحث مراسم ختمِ بالا!)... اضافه کنید که یادشون رفته بود لوح‌ها رو کجای فرهنگسرا قایم کرده‌ن (یا شاید هم نگهبان‌ِ الواح تو اون لحظه‌ تنگش گرفته بود!) و هر دو رو هم چند دقیقه‌ای رو صحنه نگه‌ داشتن که این مُهم انجام بشه! و این‌جوری افتخار ِانجام ِموفقیت‌آمیز ِبرنامه‌ی فرهنگی دیگری هم نصیب...

و بیرونِ سالن بیضاییه که باز داره به یه سری آدم که دورشو گرفته‌ن که دعوتش کنن فلان جا به فلان مناسبت حرف بزنه با التماس می‌گه: خواهش می‌کنم بذارین که من این کارهای نصفه‌نیمه‌م رو به‌ یه‌ جایی برسونم....

 

 



 

حرف‌های بیضایی در تحلیل نمایش‌نامه‌ی از پشت شیشه‌ها نوشته‌ی اکبر رادی

(کمی از حرف‌های تکراری یا کم‌اهمیت‌تر بیضایی در این متن حذف شده، اندکی جملات مربوط‌به‌هم کنار هم آورده شده‌اند و در بعضی از جملات هم ممکن است درحد بسیار‌کمی،‌ برای روان‌تر شدن فهم ِ صحبت‌های شفاهی، تغییر صورت گرفته باشد اما نه‌چندان که تغییری در منظور او ایجاد کند. امیدواریم که همه‌ی آن‌ کمی‌ که گفت و بیشتری که نگفت طبق وعده روزی جایی چاپ شود.)

 

-آرزو می‌کردم که کاش این برنامه در زمان زندگی رادی اتفاق می‌افتاد؛ هیچ‌کس جز خود رادی برای سنجش این اجرا یا اون‌چه که من می‌‌خوام بگم داور خوبی نیست.


-حرف‌های من برمی‌گردد اتفاقا به آن‌‌چه که آقایی ]که در نقد ِدیگر ِخوانده‌شده‌ی میانِ اجرا، نمایش‌نامه را وام‌دار ِ سارتر ِ اگزیستانسیالیست دانسته بود[ به تاریخچه‌ی روشن‌فکری دهه‌ی چهل مربوط کرده بود. اما قبلش مقدمه‌ای رو باید بگم؛ این که در نقد کارهای رادی یک سوال من همیشه بی‌جواب ماند: آن لحظه‌ی مهم ‌که رادی نویسنده شد و تئاتر نوشت کجاست؟ من تصور می‌کنم این نقطه، لحظه‌ی ورشکست شدن خانواده‌ است ]که در پی آن خانواده ی رادی به تهران مهاجرت می‌کنند[ که احتمالا او را به مساله‌ی زبان،‌ مساله‌ی تغییرهای ناگهانی و شناختن روابط اجتماعی علاقمند و کنجکاو کرده است.

 

-سه‌ نمایشنامه‌ی محبوب من از کارهای رادی به‌ترتیب عبارتند از: از پشت شیشه‌ها (در نسخه‌ی اول)، ارثیه‌ی ایرانی و پلکان. هر سه‌ی این‌ها طعم تجربی را به آثار معمول رادی اضافه می‌کنند که گفته‌ می‌شود ]این آثار ِمعمول[ به سوی طبیعی‌نمایی یا واقعیت‌نمایی‌ و سلیقه‌ی حاکم نمایش سال‌ چهل است که خود من اولین کسی هستم که سعی کردم با نوشتن نمایشنامه‌های عروسکی و هشتمین سفر سندباد از آن فرار کنم. هربار که رادی از محدوده‌ی تعریف‌کرده برای خود بیرون می‌آید اتفاق مهمی می‌افتد؛ تجربه‌ای است که به‌جای عده‌ی بی‌شماری نویسنده یا اجراکننده صورت می‌گیرد و ستایش من برای از پشت شیشه‌ها در همان زمان –که کسی چنین کاری نمی‌کرد- درست برمی‌گردد به این جنبه‌ی تجربی و پاازتعریف‌خود‌بیرون‌نهادن.

 

-نمایشنامه‌ی مهمی که خیال می‌کنم سایه‌اش روی این اثر و همین‌طور روی کار خود من،‌ پهلوان اکبر می‌میرد هست، نمایشنامه‌ی یوجین اونیل است ‌به‌نام گذر روز ِآزگار به‌ شب (من از عنوان سیر روز در شب خوشم نیامد؛ به‌نظرم ترجمه‌ی درستی نیست) که کارگردانی امریکایی آن را در تهران اجرا کرد و خیال کنم رادی جایی در کتاب شناخت‌نامه ]ی رادی[ احترامش را به اونیل ادا کرده است.

مجبورم پا از متن بیرون بگذارم و راجع به روشن‌فکری سال‌های چهل صحبت کنم. برخلاف آن‌‌چه که این‌جا گفته شد، از پشت شیشه‌ها تحت تاثیر اگزیستانسیالیست نیست؛ بلکه برعکس، تحت تاثیر جریان دیگری مربوط با سارتر به‌نام تئاتر آنگاژه یا تئاتر مسئول است. نمایش‌نامه به‌شدت در فضای تئاتر متعهد و هنر متعهد شکل پیدا کرده و به‌نظر من بزرگ‌ترین لطمه‌ای هم که نمایش‌نامه دیده از همین است. از پشت‌شیشه‌ها در نسخه‌ی اول است که من خیلی دوست دارم. یعنی نسخه‌ای که تیرماه ۴۶در پیام نوین چاپ شد. رادی یک‌ سال بعد با اولین تجدید‌نظر آن‌ را چاپ کرد و مشکل من درست با همین تجدید نظر است. من روزی با رادی در کافه‌ فیروز قرار داشتم که راجع به این نمایش‌نامه حرف بزنیم و راجع به چیزی که بعدا اتفاق نیفتاد یعنی اجرای آن (در سال ۴۵ که من این (نامه به رادی) را نوشتم و صحبت کارگردانی کار بود، من هنوز کارگردان نبودم؛ آن‌زمان تنها یک نمایشنامه‌ی آتسوموری را کار کرده بودم که به‌دلیل سنگین بودن اجازه‌ی اجرا نگرفته بود و یکی از عروسکی‌های خود را تمرین می‌کردم که بعدا در اسفند‌ماه ۴۵ ضبط شد؛ من کارگردان تثبیت‌شده‌ای نبودم؛ یک کارگردان تازه‌کار -می‌رفتم که باشم- و صحبت اجرای این کار ازطرف هر دو یک‌جور جسارت بود اما رادی دید که من چقدر این نمایشنامه را دوست دارم و گفت که اگه می‌تونی این‌ کارو بکن و من هم می‌خواستم که این کار را بکنم) تغییری که نمایشنامه پیدا کرد و اتفاقاتی که در زندگی هر دوی ما افتاد باعث شد که این کار نشود. و تغییر این بود: (نمی‌خواهم خیلی درباره‌ی جو آن زمان صحبت کنم) در جو تئاتر متعهد یک چیز مفقود بود و آن موجود "وسط" بود یعنی این باور مشهور بود که: یا با مایی یا ضد مایی که در چند نمایش‌نامه‌ی معروف آن دوره آن را پیدا می‌کنید. معیار خوبی نمایش‌نامه،‌ میزان تعهد و مسئولیت آن بود. نمایش‌نامه براساس این که چقدر متعهد بود خوب بود نه براساس تجربه‌ها، زبان،‌ کارکردش و این‌که شاید اصلا در راستای نقد همین روشن‌فکری است. به‌نظرم در نسخه‌ی اولِ رادی، چیزی کم هست که به‌راحتی توسط کسی مثل رادی قابل اصلاح بود. برای این‌که رادی یکی از بهترین گفت‌وگو‌نویس‌های این سرزمین است. من در این نامه از رادی نخواسته بودم که آن‌ را اصلاح کنم، خواسته بودم که اصلا وارد نقد آن بشوم و آن روز برای همین به کافه‌فیروز رفته بودم. در آن‌روز که با رادی قرار داشتم در جلسه‌ای قرار گرفتم که روشن‌فکران آن‌زمان یعنی استاد جلال‌آل‌احمد -که همه‌ی ما به او خیلی احترام داریم و یک‌لحظه‌ای هم هست در این نمایش‌نامه و رد می‌شود- حضور داشتند. آن‌‌هایی که رادی را می‌شناسند می‌دانند که چقدر محجوب بود، ‌چقد کم‌حرف بود و چقد فرو می‌خورد، اما وقتی غلیان می‌کرد، غلیان می‌کرد. من آن‌روز مدام منتظر غلیان رادی بودم و او غلیان نکرد. آل‌احمد رسما به او گفت: «حضرت! نویسنده‌ی تو چقد پیزوریه! مگه چلاقه؟ اقلا یک چوب زیر‌بغل بهش بده. چرا تو خیابون نمیاد؟» و من فکر می‌کردم که رادی این‌کار را نمی‌کند. رادی بزرگ‌ترین لطمه‌ را به نمایش‌نامه زد با دادن چوب زیر‌بغل به نمایش‌نامه. الان به‌نظر می‌آید که تلخی، افسردگی و سرخوردگی نویسنده از نقص جسمانی‌ است (و او شرمنده از این نقص) درحالی‌‌که در متن رادی، این، ناشی از فشار نابسامانی‌های اجتماعی‌ست و این‌که نمی‌تواند کار مهمی در قبال آن بکند.

-بعضی چیزها در متن اول، متاسفانه از متن‌های بعدی حذف شده مثل درخت کاج که اول کوچک بوده و بعد درطول زمان رشد کرده و حالا سایه‌‌ی آن جلوی پنجره، خانه را تاریک کرده است. هرگز نفهیدم که چرا رادی این را حذف کرده، که چرا چنین حذف‌هایی را انجام داده و همین‌طور علنی کردن بعضی چیز‌های دیگر که شبیه شمری شده که در تعزیه سعی می‌کند خود را مورد‌لعنت ما قرار دهد. من "درخشان"‌ها (مهمان‌های) نسخه‌ی اول را خیلی دوست دارم اما الان (در نسخه‌های بعد) درخشان‌ها به صحنه می‌آیند که مسخره‌بودنشان را به رخ ما بکشند و بگویند که ما چقدر بدجنسیم. در نسخه‌ی اول، آنها خودشان هستند اما بعد از تغییرات، بحث‌هایی می‌کنند و وارد مسائلی می‌شوند که هرچه‌بیشتر مسخره‌بودنشان به نمایش درآید. این از رادی بعید بود؛ او باید اجازه می‌داد که خواننده آن‌ها را قضاوت کند و این به‌نظر من تحت تاثیر روشن‌فکری آن زمان است که به‌آسانی انگ می‌زد؛ هم‌چنان‌که به خود من دائما می‌زدند و من جایی تصمیم گرفتم که جلوی این انگ‌زدن‌ها بایستم. رادی خود بعدا جایگزین آل‌احمد شد در نقد نوشتن و طلب مسئولیت از دیگران کردن؛ او و چند نفر دیگر. هم‌چنان‌که در نقدهای او –مثلا بر حسن کچل و ساتیریکون- به‌نظر می‌آید که از شدت خشم روی پا بند نیست. رادی در نقدها و بعضی شخصیت‌های کاریکاتوروار کارهایش تابع این بوده. اما او در بهترین کارهایش ضد نقد و جریان روز است و این‌ جاهایی است که من او را به‌بهترین‌شکل ستایش می‌کنم.

 

-یکی از ضعف‌های بزرگ این نمایش‌نامه، شخصیت نویسنده است که شخصیت‌پردازی ندارد و گفته می شود که شبیه خود رادی است. این هم درست است و هم نادرست. این‌که رادی پی شخصیت‌پردازی نویسنده نرفته این بوده که خیال می‌کرده یک بازیگر خیلی خوب می‌توانسته این نقش را درست دربیاورد که به‌نظرم او خیال می‌کرده آل‌احمد. این متن برای آل‌احمد فوق‌العاده است. ولی او یادش رفته که ما هرگز هیچ‌ بازی‌گری به‌خوبی آل‌احمد نه در آن زمان و نه الان داشته‌ایم و داریم. کاریزما و شخصیت و حضور آل‌احمد و قدرت کلام او که حتی غلط را جوری می‌گفت که به‌نظر درست می‌آمد را ما نداریم. بنابراین وقتی قرار باشد بازیگر دیگری این نقش را بازی کند،‌ نقش نیاز به شخصیت‌پردازی دارد.

از پشت‌ شیشه‌ها به‌نظر من، هم یک عذرخواهی و هم یک تقدیم رادی است به همسرش در اولین سال زندگی. خیلی هم عجیب است برای این‌که رادی دارد پیش‌آگاهی‌ای نسبت به زندگی خودش، کسی که قرار است سی‌ سال یا حتی بیشتر در اتاقی بنشیند و بنویسد و بنویسد و بنویسد،‌ برای همسرش ترسیم می‌کند. این، در پایان اما جوابی دارد که به‌قیمت آن‌چه ]زندگی‌ای[ که ما می‌گذرانیم می‌ارزد. این چیزی است که من در لحظه‌ی اول در این نمایش‌نامه می‌بینم. اما چرا نویسنده شبیه رادی نیست؟ کاملا روشن است: برخلاف رادی و خانواده‌اش که خانواده‌ای خلاق بوده‌ند –بیست،‌ سی‌ نمایش‌نامه‌ی رادی نشانه‌ی این است- شخصیت نویسنده‌ی نمایشنامه نازاست. خیلی طول می‌کشد که ما در آخرین لحظات در آخرین صفحه بفهمیم که او چیزی خلق کرده و این بقیه‌ی متن را توجیه نمی‌کند؛ این برای حفظ نمایش‌نامه دیر است. ما باید در بقیه‌ی لحظات نمایش هم او را دوست داشته باشیم یا قبول کنیم. شخصیت نمایش‌نامه برخلاف خود رادی مطلقا فاقد تخیل، فاقد خاطره، فاقد طنز، فاقد تحلیل، فاقد ایجاد ارتباط، فاقد مهر،‌ فاقد خروش و هرچه که امتیاز رادی بود است. اگر من می‌‌خواستم این نمایش‌نامه را اجرا کنم از رادی خواهش می‌کردم نگران این‌ که فکر کنند این رادی است نباشد چرا که احساس می‌کردم اگر این‌ها را حذف کرده برای این است که نگویند شبیه رادی‌ست. این یک تناقض ناسودمند را پیش آورده چر اکه شخصیتی داریم که هیچ کاری نمی‌کند. ما نوشتن او را نمی‌بینیم چون که این امر بصری نیست، او رادیو گوش نمی‌کند، روزنامه‌ نمی‌خواند،‌ دوستی یا پدرومادری ندارد. چطور از بیرون و اتفاقات آن باخبر می‌شود وقتی که آن را ثبت می‌کند؟ او فقط  یک بار از صحنه خارج می‌شود. آن یک بار هم می‌توانست بیرون نرود. او می‌‌تواند بارها با کلمات رفته و آمده باشد؛ هم‌چنان‌که مریم با کلمات می‌رود و می‌آید. می‌شد که هربار با گفتن چیزی از بیرون، این بیرون رفتن را نشان دهد؛ ضرورتی نداشت که به‌صورت جسمانی برود و بیاید. نویسنده با خلق "درخشان"‌ها کار بسیار خوبی کرده چرا که آن‌ها از بیرون می‌آیند و خبر می‌آورند و قیاس نیز صورت می‌گیرد.

 

 

-وقتی رادی مورد حمله قرار گرفت که «چرا قهرمان تو اسلحه دست نمی‌گیرد حضرت!؟» تب مبارزات مسلحانه در ایران به‌طور خیلی گنگی شروع شده؛ شاید سال بعد است که قیصر درمی‌آید و حاکمیت چاقو درواقع همه‌ی روشنفکران را به‌طرف این فیلم می‌برد؛ همه آن‌را ستایش می‌کنند و خیال می‌کنند سرمشقی است برای مبارزه‌ی مسلحانه و هیچ‌کس فیلم بعدی یعنی رضاموتوری را نمی‌بیند که در آن نویسنده رسما به‌تمسخر گرفته‌ می‌شود. چوب زیربغل دادن به نویسنده به‌جای درست کردن شخصیت‌پردازی، غلط دیگری به نمایش‌نامه اضافه می‌کند؛ شخصیت را شبیه می‌کند به شخصیت فیلم شب طولانی ۴۳که در زمان جنگ جهانی دوم در شهری در ایتالیا اتفاق می‌افتد. مردی چلاق، تیرباران آدم‌ها را از پشت شیشه‌ها توسط افراد موسولینی می‌بیند. زن او که با نویسنده‌ای ترسو یا فرصت‌طلب ارتباط دارد بیرون‌ می‌رود و می‌آید. نمی‌دانم رادی این فیلم را دیده یا نه، اما پیشنهادی که به رادی شد و کاری که او با نمایش‌نامه کرد عملا آن را به یک‌جور شب طولانی ۴۳ تبدیل کرد. اما نمایش‌نامه احتیاجی به چوب زیربغل ندارد. سرپای خودش است و بهتر است سرپای خود بماند و اگر قرار باشد کسی آن را اجرا کند بهتر است این چوب زیر‌بغل را پس بگیرد که لطمه‌ی بزرگی به آن زده است و به‌جای آن، چیزهایی که لازم است را به نویسنده بدهیم؛ چیزهایی که در خود رادی بود. مگر رادی نویسنده‌ی سال ۴۵ نیست؟ پر طنز است، پر از تفکر است، پر از نگرش،‌ پر از خواندن روزنامه، پر از نظر و اعتراض؛ هم‌چنان‌که آل‌احمد است و خیلی‌های دیگر. به‌چه‌مناسبت باید نویسنده را تبدیل کنیم به نمونه‌ای که مورد انتقاد کسانی است که در آن زمان نویسندگان را می‌کوبیدند؟ البته در "منجی"ِ رادی هم نویسنده کسی است که بقیه با عناوینی چون نویسندگان عاج نشین و غیره و غیره به او حمله می‌کنند. کاش رادی در نوشتن این نمایش‌نامه خود را در آینه می‌دید. نویسنده‌ای می‌آفرید که با مریم از نظراتش، خاطراتش و  آینده‌اش حرف می‌زد.

 

-معتقد نیستم که شخصیت مریم پَسیو و بی‌حرکت است؛ او تنها کسی است که از بیرون برای ما خبر می‌آورد. موحود زنده‌ای است که جلوی چشم ما در حال پیر شدن و فرسوده شدن است و درواقع بهای راهی است که بامداد دارد می‌رود و جوانی هردوشان. مریم یکی از بهترین شخصیت‌های زنی است که رادی نوشته. درنمایش‌نامه گفته می‌شود مریم نازاست اما به‌سادگی از این می‌گذرد؛ درواقع رادی زایندگی را به هر دو (زن و مرد) داده است. نمایش‌نامه‌ای که بامداد آخر کار نوشته، از زندگی هر دوی این‌ها بیرون آمده و حاصل زایش هر دو است. ازدواج این‌ها نمایش‌نامه را حاصل دارد؛ درواقع این‌ها زندگی نکرده‌اند، از پشت شیشه‌ها ناظر زندگی دیگران بوده‌اند. به‌گونه‌ای محو، مریم همان مریم است که عیسایی را زاییده که بر صلیب می‌رود. اما سوال است که این مریم با نیروی درونی‌اش برای زندگی و مادر شدن چرا مثلا یک‌ بار پیشنهاد گرفتن بچه از پرورش‌گاه نمی‌دهد؟

 

-وجود مستخدم زائد است. هیچ چیز جدیدی به نمایش‌نامه اضافه نمی‌کند.

-مگس شدن یک فکر ادبی است و بصری و صحنه‌ای نیست. همچنان‌که کرگدن شدن در چوب‌به‌دست‌های ورزیل یا فیلم پرخوریِ مارکو فرری. حتی با نقاب هم این‌ها مگس نمی‌شوند. منظور رادی واقعا مگس شدن است یعنی وزوزکردن،‌ مزاحم بودن، روی چیزهای مختلف نشستن، همه‌چیز را به‌نفع خود جذب کردن و چاق شدن. شاید بهتر بود برای اجرای این، یک راه صحنه‌ای پیدا می‌شد.

 

-ضرورتی برای انجام گریم در صحنه نیست که همراه حرف زدن انجام می‌گیرد و آن را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد و فقط مهارت رادی در نوشتن مکالمه‌ی بلافاصله‌بعدی است که آن را نجات می‌دهد؛ هرکس دیگر بود نمایش‌نامه می‌شکست. نویسنده که با خود حرف می‌زند چرا این‌قدر رسمی است؟ در باخودحرف‌زدن نویسنده باید در خالص‌ترین شکل خود باشد. در با‌خودحرف‌زدن آدم خصوصی‌ترین حرف‌هایش را می‌زند، مهم‌ترین و نزدیک‌ترین تردید‌هایش را. مگر نویسنده در افکار خود تردید یا نگرانی ندارد؟ اگر رادی بود از او می‌خواستم که آن را بازنویسی کند یا حذف کند. الان صداها فقط زمانی را پر می‌کنند که نویسنده در حال گریم کردن خود روی صحنه است و آن‌طور که من در اجرای آقای خسروی دیدم این زمان با این صداها پر نمی‌شود چرا که هم گفتار ضد نمایش است و هم گریمی که روی صحنه انجام می‌شود. این یک فاصله‌گذاری برشتی است و برای این نمایش‌نامه باید تغییری می‌کرد که برای رادی درست‌تر بود و از پشت شیشه‌ها.

 

-من امیدوار بودم که روزی این نمایش‌نامه را اجرا کنم. الان در وضعیت بدتری هستم برای این‌که آن زمان رادی بود و می‌شد که صحبت کنیم و اگر رادی بپذیرد چیزهایی را در نمایش‌نامه تغییر بدهد -آن‌جور که نمایش‌نامه می‌طلبد نه رسم زمان. روزی که در آن جلسه بودم خیال می‌کردم با رادی صحبت می‌کنم و او را متقاعد که زیر بار حتی یک‌کدام از آن حرف‌ها نرود اما به‌سرعت متن دوم درآمد که آن نقدها را تاحدودی پذیرفته بود. الان نمی‌توانم این اجازه را به خود بدهم که در نمایش‌نامه دست ببرم.